Nedim Dertli yazdı | Deniz, İstanbul ve Zaven Biberyan

Deniz ne nostaljik bir retorikle öykülerin başkişilerini romantize eder ne de dönemin güncel ve reel-politik didaktizmine teslim olur…

Zaven Biberyan. Fotoğraf: Tilda Mangasar Biberyan Arşivi. / Arka planda İstanbul, 1961 (kolaj).

Zaven Biberyan’ın ilk ve tek öykü kitabı Deniz (Dzovı), 1961’de Getronagan Lisesi’nden Yetişenler Derneği tarafından yayımlandığında, dönemin edebiyat çevrelerinde –gerek yapısal dinamikler gerekse yerleşik ön kabuller nedeniyle– hak ettiği eleştirel ve kamusal ilgiyi görmez; bu kayıtsızlık maatteessüf yapıtı uzun bir süre edebiyat tarihinin çeperlerinde unutulmuş ya da ihmal edilmiş olmanın yalnızlığına ve sessiz sürgününe mahkûm etmiştir.

Romanla ve anılarla biçimlenen yazarlık evresinin ardından Biberyan öykü türüne yönelir. Deniz, 1940’lardan 1960’ların başına dek kaleme aldığı öykülerin çoğunu kapsar (tefrika edilen ya da edilmeyen bazı öyküleri bu toplamın dışındadır). Kitap 2017’de Aras Yayıncılık tarafından Ermenice olarak yayımlanır. Gelgelelim, altmış yılı aşkın bir literer görünmezliğin ardından, Natali Bağdat’ın titiz çevirisiyle Aras Yayıncılık’ın Ekim 2024’te gerçekleştirdiği yeni baskı, bu önemli yapıtı hem tarihsel hem de yazınsal hafızanın merkezine bir kez daha taşır. Dolayısıyla, bu güncel okuma Deniz’i yalnızca gecikmiş bir etik ve estetik hesaplaşmanın belgesi olarak değil, aynı zamanda kolektif belleğin hem keskin ve güncel hem de nitelikli ve edebi açıdan nüanslı bir kaydı olarak konumlandırır.

Eserdeki on iki öykünün ilki 1946’da, sonuncusuysa derlemenin yayımlandığı 1961 tarihinde yazılmıştır. Savaş sonrası belirsizlik, yoksulluk ve yoksunluk dönemin Türkiye’sindeki ekonomik açmazlar, sosyo-politik refleksler, yeniden yapılanmalar ve Demokrat Parti iktidarının sert modernleşme hamleleriyle karakterize edilir. 6-7 Eylül olaylarının kitlesel/örgütlü şiddeti ve diğer tarihsel kırılmalar şehir yaşamının ve kolektif belleğin dokusunda derin çatlaklara yol açar. Öyküler sadece İstanbul’un çok katmanlı düşünsel ikliminin ve/ya zorlu yaşam koşullarının izlerini taşımaz; kentin parçalı hafızasını ve bu hafızanın yarattığı kimlik sorunsallarını görünür kılar. Bazı hikâyeler taşranın ve Lübnan’ın başkenti Beyrut’un –Akdeniz’in– kıyılarına dek açılarak coğrafi ve kültürel bir yelpaze içinde diasporanın kaotik ve çok sesli tahayyülünü inşa eder. Bu bağlamda mekân, özellikle İstanbul’un tarihî dokusu ve silueti dekoratif bir arka plan değil, öznelliklerin sınırlarını tayin eden, metinlerin zamansallığını ve duygusal yoğunluğunu biçimlendiren, kurucu bir topos işlevi görür.

“Ve belki de sonuçta kendilerini kendi öykülerinin bile başkişisi olarak görmeyen kişilerin türünden olduğunu düşünüyordur, o öykü daha başlangıcında başkaları tarafından sarsılmıştır; yolun yarısına varmışken öykülerin hepsi ne denli eşsiz olurlarsa olsunlar, kendi öyküsünün kimse tarafından anlatılmayı hak etmeyeceğini, olsa olsa bir başkası, daha serüvenli, daha göz alıcı ve en çok da daha fazla seçilmiş olan bir öykü anlatılırken, ona gönderme yapacaklarını keşfedenlerdendi. Benimki gibi ve aynı zamanda onunki gibi, gerçekte başka binler ve binlercesi gibi yaşamların başına gelen genellikle odur, yalnızca orada bulunurlar ve beklerler.”[1]

Yazar, “Burunsuz Kadriye” ve “Jülyet’in Beşliği” öykülerinde toplumsal normlarla uyuşmayan, cinsiyet ayrımcılığına maruz kalmış, kimsenin onları beklemediği, bir yere gitmeyen, kalabalıklarda gizlenen, talihlerinin kendilerinden bir şey almadan –bedel ödetmeden– yüzlerine gülmeyeceğine inanan yoksul ve yalnız kadınların; “Hazine”, “Babasının Oğlu”, “Geri Dönenler” ve “Yürekler Arındığında” anlatılarında bezginlik belirtileriyle sona yaklaştıklarını düşünseler de tuhaf bir biçimde yaşamı kucaklayan (iki yaşam arasında gidip gelen), sürekli telaş ve gelecek kaygısı içinde yaşayan, hemen her şeye inhisarcı duygularla karşı çıkan, sabırsız, öfkeli, sıkıntılı hallerine rağmen umutlarını kaybetmeyen erkeklerin; Aleksandr Kuprin ve İvan Bunin etkilerini anımsatan “Zigana Uslu Dursun”, “Vahric” ve “Deniz” hikâyelerinde huzurlu ve tekdüze bir yaşantıya sırt çevirmiş, beklenmedik sert darbelere karşı hazırlıklı, karanlık ya da gerilimli anlarda iç sükûnetlerini koruyan amma velakin heyecana, kargaşaya ve mücadeleye atılmaktan geri durmayan insanların; “Anarşist Değilmiş”, “Yeşil Panjurlu Beyaz Ev” ve “Bahar” metinlerindeyse yaşamı kendilerine yük etmeyen, herhangi bir olaya ya da bir şeyin varlığına kuşkuyla yaklaşan, içsel katılıktan uzak, iyimser, ayartıcı, alengirli, şaşkın, alaycı, hayal kurmaktan vazgeçmeyen ve yeni başlangıçları önemseyen karakterlerin yakın plan fotoğraflarını –onlarla özdeşleşerek– çeker.

Deniz’deki hikâyeler, deyim yerindeyse tematik çeşitliliğin dokusunda karakterlerin ruhsal ve toplumsal gerilimlerini somutlaştıran canlı bir topografyaya dönüşür. Her mekân –şehir– öznelliğin, hafızanın ve tarihsel kırılmaların yankılandığı birer laboratuvardır. Mütevazı ve yoksul çevrelerin titiz tasvirleri/betimlemeleri, günlük rutinin yeknesaklığında ortaya çıkan sorunlar, ani gerilimler, buhranlar, iyi ve kötü haberler, acı olaylar, yeni başlangıçlar ve hayaller sağanağı, metinleri hem sanatsal hem de ontolojik düzlemde zenginleştirir. Karakterlerin çok yönlü portresini oluşturan tüm iç ve dış dinamikler hikâyelerin biçimsel çatısını güçlendirir, anlam örgüsüne ve rengine derinlik katar. Ayrıca anlatılar “çoğunluğun” dertlerini, tasalarını, geçim sıkıntılarını, görünmez yüklerini, modernleşmenin açtığı sosyo-kültürel ve psikolojik yaraları umutla kırılganlık arasında salınan, şiirsel bir ritimle görünür kılar.

Ermeni karakterler dışında sahneye çıkan Balkan, Kürt, Laz, Rum, Slav ve Türk tiplemeler hareketlilikleri, ruhsal arka planları ve sosyo-politik konumlarıyla gündelik hayatın olağan akışında varoluşlarının trajik doğasına uygun düşen sürtüşmelerin yol açtığı uyuşmazlıkları ve kimlik bunalımlarını kendi dillerinde ve renklerinde yansıtır. Bu yansıma bireylerin kendi iç aynalarında ve sosyal hayatı sınırlayan saydam bir prizmada kırılarak yaşamın çelişkilerine ve açmazlarına karşı derinlemesine bir bakış sunar. Yazar, bu çok-kültürlü ve çok-sesli figürler aracılığıyla toplumun sosyal-sınıfsal yapısını, birey-toplum çatışmasını ve öznelliğin kırılgan doğasını ontolojik bir mercekten geçirir. Böylelikle mikro düzeydeki bireysel deneyimler, insan-nesne ve insan-insan ilişkileri makro düzeydeki toplumsal olayları ve tarihsel gerçekleri tutuşturan kıvılcımlar gibi her öykünün atmosferini aydınlatır ve eylem gücünü harekete geçirir.

“Bu dramatik kentleşme insanın esenliğine bir katkı yapmış mıdır? Bizi daha iyi insanlar mı kılmıştır, yoksa kuralsızlık ve yabancılaşmanın hüküm sürdüğü bir dünyada başıboş mu bırakmıştır? Bir şehir denizinin içinde çalkalanan monatlardan ibaret hale mi getirmiştir?”[2]

Biberyan öykülerinde mekânı ve zamanı organik bir çözülmezlikle kaynaştırarak özgün, canlı ve esnek bir metinsel uzam yaratır. Anlatıların etkin öznesine dönüşen paslı iskelelerin gıcırtısı, iyot kokusuyla yüklü rıhtımlar, kalabalık pazar yerleri, vapurların aceleci sirenleri, çamurlu sokakların ve rutubetli evlerin hüznü, merdivenli geçişlerin, daralan pasajların karanlık ve kasvetli dokusu; Lefebvre’nin üçlü ayrımında (algılanan-tasarlanan-yaşanan yer) özellikle yaşanan mekân (espace vécu) düzeyinde işlerlik kazanır ve şehrin hiç dinmeyen hengâmesi karakterlerin sosyo-psikolojik ve sınıfsal statülerini analitik bir nesnellikle ortaya koyar. Dolayısıyla kurgusal gerçeklikle biçimsel yapılar belleğin, mekânın ve aidiyetin dallanıp budaklanmış örüntüsünü somutlaştırır; kurmacanın retoriğinde okura farklı bir okuma ve yorumlama alanı açar. Bu bağlamda Hagop Oshagan ile Zabel Yessayan’ın yazınsal mirasları, diaspora deneyiminin, kimlik çatışmalarının ve kentsel öznellik üretiminin kavramsallaştırılmasında Deniz için güçlü ve karşılaştırmalı birer rehber niteliğindedir. Aynı zamanda Krikor Zohrab’ın kentsel anlatı repertuarıyla Aram Andonian’ın yayınevi ve gazetecilik pratikleri, söz konusu öykülerin hem tarihsel hem de epistemolojik dayanağını pekiştiren diğer önemli kaynaklar ve çalışmalardır.

Sanatçı, İstanbul’u yalnızca betimlenen ya da anılarla imlenen sessiz bir nesne ya da suskun bir tanık olmaktan çıkarır ve onu hikâyelerdeki olayların akışına yön veren canlı bir organizma, etkin bir unsur –örgünün faal bir ajansı– haline getirerek yapıtına otantik bir “şehir sesi” kazandırır. Kent bireysel acıların, marjinalliğin ve sosyal dışlanmışlığın mesafeli bir dille kaydedildiği aktif bir hafıza mekânı olarak tecessüm eder. Biberyan kalemiyle tıpkı Dziga Vertov’un kamerası gibi, Adalar dahil İstanbul’un birçok mahallesinde gezinir, görünmez ayrıntıları yakalar ve “ortalama hayatlar”ın trajedisini belgesele yakın bir sadelik ve poetik bir yoğunlukla aktarır. Dolayısıyla yazar yarattığı karakterlerin bireysel ve kolektif deneyimlerini edebi bir bellek olarak görünür kılar; onlar İstanbul’un park ve sokaklarında, pazar yerlerinde, kıyı ve köşelerinde dolaşır, meyhanelerinde demlenir ya da iskelelerin bekleme salonlarında pineklerken yalnızca gündelik yaşamlarını sürdürmez, kendi içsel arayışlarının ve trajedilerinin birer kahramanına dönüşürler.

“Deniz her zaman mutluluk getirmiyor. Çiledir deniz. Nereden bileceksin sanki. Yok, deniz başka şeye benzemez. Onu yıllarca dinlemiş, onunla koyun koyuna yatmış, ona umut bağlamış, ondan korkmuş, onun için fedakârlık etmiş olman lazım. Dört mevsim, yirmi dört saat onunla yaşaman lazım. Sana ne diyorum, deniz eziyettir. Uzaktan görürsün, seni çağırır. Gitmesen üzülürsün. Gitsen, yine gitmek istersin. İçindeyken ona özlem duyarsın. Çıkmak istemezsin ama mümkün değildir. Öldürür. Sen bilmezsin denizin ne olduğunu.”[3]

Kitabın adını taşıyan ‘deniz’, öykülerin bütününde yankılanan, anahtar bir imgedir. Sürpriz sonları vaftiz etmeden sunan çağrışımlara açık bir sınırdır; bilinçle bilinçdışının, gerçekle hayalin, yaşamla ölümün arasındaki ince çizgiyi temsil eder. Biberyan anlatısında denizi tekdüze bir motiften çok, çift yönlü bir semiyotik uyaran –sınırsız bir olasılık ve kaçınılmaz bir son– olarak işler: Deniz, umut ve yıkım, hareket ve tutsaklık, yakınlık ve uzaklık ikiliklerini eşzamanlı taşıyan kristalize bir yapıyla okura hem tanısal hem de eleştirel bir bakış açısı sunar. Böylece metin etik, estetik ve politik düzlemde toplumsal gerçekliği sorgular; bir tarafta umudun ve özgürlüğün çağrısı, diğer tarafta yenilginin, çaresizliğin ve ölümün soğukluğu vardır. Bu yapı öykü kişilerini yalnızca psikolojik özellikleriyle değil, sınıfsal ve toplumsal konumlarıyla birlikte okumayı da zorunlu kılar; çünkü hayallerle somut gerçekler arasındaki antagonizma denizin hem çağıran hem de umursamaz sürgit haliyle örtüşür. Eserin sanatsal stratejisi imgeleri yoğunlaştırmak ve duygusal yükleri sıkıştırmak üzerine kuruludur; deniz salt bir metafor değil, karakterlerin iç dünyalarına nüfuz eden ve onların kaderlerini belirleyen gerçeğin ta kendisidir.

“İstanbul’da doğru da yanlış da güzellik de çirkinlik de hep ‘ben olmayanlar’ tarafından üretilir. Ama paradoksal olarak, düzeltilmesi de yine aynı ‘ötekiler’den beklenir. İstanbullular kendilerinin değil, kendi ayna imgelerinin sorumluluk almasını umarlar.”[4]

Kitaptaki hikâyeler Barthes’ın metni “yazılabilir” (scriptible) bir düzlem olarak tanımlayan yaklaşımıyla değerlendirilebilir: Öyküler sabit anlamların iletildiği “okunabilir” yapılar olmanın ötesinde çoklu yorumlara açık, anlamın ertelendiği ve yeniden üretildiği bir göstergeler zinciridir. İstanbul’un zengin, otantik ve kaotik dokusu ne statik bir oluşa ne katı bir duygusal aidiyete ne de tek bir kimlik formuna indirgenebilir; aksine, kent çoğul göstergelerle hareket eden, yaşayan, nefes alan, direnç gösteren, tekinsizliğiyle tedirgin eden ve sürekli değişen bir imgesel mekân olarak metinlerin estetik ve epistemolojik temelini oluşturur. Bu bağlamda hikâyelerin yaşanmışlıkları dikkate alan keşif ve rasata dayalı yapısı yüzeyde gündelik ayrıntıları kaydederken derinde anlamın sürekli ertelenmesini ve kimliklerin istikrarsızlığını açığa çıkarır. Deniz sadece bireysel bir tanıklık ya da mekanik bir dizi olayın sıralanışı değil, İstanbul’un çok-dilli ve çok-kültürlü söylem evreniyle diyalog kuran, farklı toplumsal katmanları ve yaşam serüvenlerini üst üste bindiren, nitelikli bir eserdir. Mamafih, sanatçı öykülerini anlamın sürekli parçalandığı, çoğaldığı ve askıya alındığı, dinamik ve yaratıcı bir ifade alanına dönüştürür.

Biberyan yalnızca bir “tanık-yazar” değil, aynı zamanda gözlemci öznenin sınırlarını zorlayan edebi bir figür olarak da belirir anlatısında. Minimalist üslubu kısa ya da orta-uzun öykü formunun sınırlayıcı doğasıyla yer yer uyum içinde işler. Dilinin şiirselliğine ve imgelerinin zenginliğine yarı-melankolik bir ton hâkimdir; sözcükleri bir ressamın fırça darbeleri gibi kullanır, atmosferi ve duyguyu en ince ayrıntısına kadar yansıtır. Anlatımdaki bu ton ve üslup tercihi, insan varoluşunun rasyonelliğini ve karmaşık yönlerini kavrayan samimi, derin ve incelikli bir duyarlığın dışavurumudur.

“Kişi (person) sözcüğünün ilk anlamının ‘maske’ olması büyük olasılıkla basit bir tarihsel rastlantı değildir. Daha ziyade herkesin her zaman ve her yerde, az çok farkında olarak belli bir rolü oynadığı gerçeğinin kabulüdür bu. Biz birbirimizi bu roller içinde tanırız; bu rollerde kendimizi tanırız.”[5]

Biberyan’ın yazar kimliği roman ve öykü türleri arasında estetik ve tematik açıdan belirgin çizgilerle ayrışır. Toplumsal tarihin geniş panoramalarını inşa ettiği romanlarında – Yalnızlar (1959), Meteliksiz Âşıklar (1962) ve Karıncaların Günbatımı (1984), kolektif travmaları, tarihsel dönüm noktalarını, kimlik –etnik, dinsel vd.– çatışmalarını, toplumsal cinsiyet rollerini ve sınıfsal eşitsizlikleri merkeze alır. Buna karşılık 1961’de yayımlanan Deniz’deki öyküler bireyin hayallerine, iç dünyasına, yalnızlığına ve anlık psikolojik kırılmalara odaklanır. Romanlar diyaloglar, monologlar ve sosyo-kültürel betimlemelerle yüklüyken, öykülerde dil ekonomik, anlatım çok veçheli, yoğun, lakin doğrudan ve yalındır. Anlatılmayanlar, sessiz anlar, analiz dışı durumlar ve boşluklarsa okurun hayal gücüne, anlamlandırma ve yorumlama yetisine haraketlilik kazandırır.

Deniz ne nostaljik bir retorikle öykülerin başkişilerini romantize eder ne de dönemin güncel ve reel-politik didaktizmine teslim olur. Bilakis, ayrıntıların bağlantı noktalarında tuttuğu nesnel ve bütünlüklü kayıtla toplumun ötekileştirilmiş öznelerinin bireysel ve kolektif hafızasını edebi bir belge olarak temellendirir. Özle biçim arasındaki diyalektik birlik, gündelik konuşma dilinin “parataktik” akışı, çıplak gerçeğin etkin aktarımı ve dolaysız ifadeler (free indirect discourse) yüzeyin altındaki psikolojik çatlakları, travmatik olayları –nedenleriyle birlikte– ve varoluşsal problemleri çarpıcı bir biçimde gün ışığına çıkarır.

Özetle, sanatçı yarattığı karakterlerin seslerini monolojik denetime tabi tutmadan, girift ilişkiler ağında yalnızlık, anlaşılmazlık, çözülme, aidiyet ve bağımlılık arasında mekik dokuyan bireyin nesne, tarih ve öteki karşısındaki içkin ve trajik hesaplaşmalarının izini sürer. İnsanın imkân ve imkânsızlık geriliminde “sunulan yaşam”a yönelik tavrını öykülerin neredeyse tümünde yapıbozuma uğratarak tartışır. Bu nedenle Biberyan anlatı evreniyle olgun bir sanat formu yaratır; cinsiyet politikaları, iktidar ilişkileri, yabancılaşma süreçleri, edebiyat sosyolojisi, kültürel kodlar ve travma edebiyatı perspektiflerinden okunabilecek, yoğun ve geçirgen bir saha oluşturur.

Notlar

[1] Javier Marías, Berta Isla, çev. Neyyire Gül Işık, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2025 (4. baskı), s. 427.

[2] David Harvey, Asi Şehirler, çev. Ayşe Deniz Temiz, Metis Yayınları, İstanbul, 2015, s. 44.

[3] Zaven Biberyan, Deniz, çev. Natali Bağdat, Aras Yayıncılık, İstanbul, 2024, s. 145.

[4] Uğur Tanyeli, Korku Metropolü İstanbul, Metis Yayınları, İstanbul, 2022, s. 36.

[5] Erving Goffman, Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu, çev. Barış Cezar, Metis Yayınları, İstanbul, 2005, s. 31.

Bu yazı ilk olarak K24‘te yayımlanmıştır.

https://gazetepatika23.com/nedim-dertli-yazdi-deniz-istanbul-ve-zaven-biberyan-171386.html