【中戏教授徐枫讲#侯麦 】
中国电影资料馆侯麦影展讲座 录音整理 主持人：沙丹
沙丹：“#Éric_Rohmer 的确是像迷一样的人，他对自己的隐私有很多保护。
徐枫：新浪潮的导演里，只有两个我见过和共事过的，一个就是Éric Rohmer先生，另一个是Agnès Varda女士。Éric Rohmer对自己的私人生活一直是讳莫如深的，所以呢，我知道在场很多人都有一本书，Antoine De Baecque出的Éric Rohmer传。其实这本书的出版让我很震惊，我觉得他怎么可能写这么一本书，因为Éric Rohmer本人真的是把自己的私人生活保护得太好了，在《电影手册Cahiers du Cinéma》杂志有一个跟他特别亲密的好友Jean Douchet，几十年，从手册到他生命的最后，这个朋友说他这一生只见过Éric Rohmer的妻子两次。所以可以看出 Éric Rohmer是这么一个对于自己私人生活这么谨慎的一个人，他的生活处于一个高度保护状态的 在这种情况下，Antoine De Baecque依然写了这本书。
我们知道Antoine De Baecque是《电影手册Cahiers du Cinéma》杂志的前主编，他是手册唯一一个历史学出身的主编，《电影手册Cahiers du Cinéma》杂志基本上没有搞历史研究的，只有Antoine De Baecque是研究法国大革命历史出身的。他进入手册之后写了一本书，就是《一部杂志的历史》（法文原名 因为我的无知 没搜到），这本书确立了他在法国史学界和《电影手册Cahiers du Cinéma》杂志的双重位置，之后他出了几本非常重要的传记，一本是François Truffaut传，是与Serge Toubiana 联合写的，一个是Jean-Luc Godard传，一个是现在我们说的Éric Rohmer传。
他作为史学家来说，他做的这个工作堪称典范，他写得非常细致了。
我个人感受上跟手册老一代的批评人关系很近，他们都已经过世了。他们对Antoine De Baecque的说法有一点不一样，他们说他是一个特别好的历史学家，但是他了解事件呢，还是文献来的，不像他们是个体接触来的。那在个体的层面上，会有更多的秘密出现，但是我觉得这个就实在是太难了。
Éric Rohmer在手册也是一个非常特殊的评论家，我们知道《电影手册Cahiers du Cinéma》从创刊1951年起，这个杂志在电影理论历史上的各个时间点的贡献，一个是André Bazin的时期，André Bazin的本体论和电影语言的美学；第二个就是作者论和作者论之后的新浪潮；第三个时期是手册进入高度理论化的时期。第二个时期，作者论的时期，Éric Rohmer就是这个时期最重要的代表人物，他是把作者论引向高度理论化的最重要的评论人。这本Éric Rohmer传也做了非常细致的描述。我们今天看Éric Rohmer的电影，会不会有一个印象，就是他是一个宗教情结很深的人。为什么说他在手册相对特殊一点呢，他在手册是为数不多的中右翼。手册在诞生之初呢，André Bazin也是天主教徒，他是天主教左派。他是相信民权，相信政治介入的一个人，所以他对意大利新现实主义有那么大的热衷，主要是因为意大利新现实主义所谓的革命的人道主义，对于现实的批判和爱。André Bazin虽然自己没有参加抵抗运动，但是他亲抵抗运动。但是Éric Rohmer的情况是他离政治比较远，他一直是一个从内心深处对于信仰、对于人的最美好的心灵特别感兴趣的人。如果说André Bazin代表的是天主教的左派，Éric Rohmer代表的是天主教的中右翼，Éric Rohmer对于美学、个人、个人风格、个人表达、当然也包含了自由和幸福，对于这些，他有很大热衷。在André Bazin卸任以后，Éric Rohmer担任了《电影手册Cahiers du Cinéma》6年的主编，他引领了这个时期，作者论从一个理论，登堂入室，成为新浪潮的这个时期。虽然他非常谨慎，但是他在新浪潮理论上推波助澜，同时自己跻身其中。这些Éric Rohmer传也写得很详细。
不过Éric Rohmer传并没有涉及很多他的个人生活，相比于François Truffaut传、 Jean-Luc Godard传，这两个导演个人历史当中，多少导演本人的爱情、绯闻都是和他们的电影创作密切联系在一起的，但是Éric Rohmer传这种篇幅少很多。
沙丹：刚才您说您和Éric Rohmer接触过，可以说一下过程。
徐枫：2002年我去采访他，好像是南方周末的采访，是我来安排。因为电影《贵妇与公爵L'Anglaise et le duc 2001》在中戏和资料馆都放映过，这个事情是我全权负责的，当时这个电影的制片人Françoise Etchegaray 和剪辑师Mary Stephen，他们俩作为Éric Rohmer先生的代表来到中国。从这个时候起，我和他的团队建立起比较稳固的关系。后来南方周末要采访的时候，是我做的联系的工作，也是我去采访的，当时是去到了法国。
沙丹：新浪潮从影评人到导演，他们的这种过程，他们对于包括好莱坞在内的一些作者电影都比较推崇，比如希区柯克等等，我们可以看到其他导演的作品当中都有潜移默化的影响，比方说Jean-Luc Godard的《法外之徒 Bande à part 1964》 François Truffaut的《黑衣新娘 La mariée était en noir1968》、《密西西比美人鱼 La sirène du Mississipi 1969》当中都可以看到非常多的类型片的、好莱坞片子的影响，但是我个人没有在Éric Rohmer的片子中看到这些影响，他好像一直对于人性、爱情，包括两性之间的话题有更加执着或者说单纯的关注，这个角度您个人是怎么评价的？
徐枫：作者论在手册提出的时候首先是从风格入手的，是一个导演在他自己所有的作品中形成一个个人的风格，审美意义上的。手册在分析这些美国电影的时候，他们的入手点其实并不是完全一致的。手册在分析希区柯克的时候，并不是单纯从悬念的角度去入手，手册有一个对于希区柯克的看法，希区柯克的电影你往深处找，他的电影是关于一个孤独的男人和一个孤独的女人，两个人都有点未成年，而在互相寻找的故事。我们如果这么看的话，其实和Éric Rohmer的电影挺像的。所以我们得知道他的那个入手点。再有一点就是好莱坞有各式各样的导演，手册很喜欢的一个美国导演是Nicholas Ray，他很多电影都涉及家庭，也涉及青春的动荡，某种很真的情感和诉求。我们如果这样看，其实并不是好莱坞和Éric Rohmer没有关系。但是你的感觉又非常准确，这个原因是和Éric Rohmer本人的文学素养有关系。Éric Rohmer一开始是要做戏剧的，他也写过戏剧的很好剧本，他最初的时候没有想过要学电影，他的家庭也想也没有想过他会去做电影，他的母亲到死前，才知道自己的儿子是法国著名的电影导演，他的母亲生前一直以为儿子是个循规蹈矩的中学教师。对于他们家族来说，当电影导演是很丢人的一件事。
Alain Resnais不算完整的新浪潮的导演，他从小的家庭环境，在饭桌上是不能谈电影的，觉得谈电影是斯文扫地的感觉。可以谈戏剧，戏剧是高雅的。Alain Resnais在青年时代学了两年戏剧，是学的戏剧舞台表演，他很热爱戏剧。他文学和戏剧的底子特别好，他的作品深受William Shakespeare 、Jean Racine、Pierre Corneille、Molière、Pierre de Marivaux的影响。
今天我们看的《冬天的故事 Conte d'hiver 1992》，包括今天上午的《春天的故事 Conte de printemps 1990》，其实我们要破除一个对于Éric Rohmer的印象、一个误解。我们觉得这些影片完全像日常生活，充满流动性、开放性，那么随意的作品。 不是的 ，这些影片都有非常细微的、微妙的细节的结构，当然这跟我们熟悉的极其剧烈的外部冲突的戏剧性不一样。这里面充满了心灵的抵触，充满了最微妙的心灵的冲击和复杂的选择，还有最后如同神迹的偶然的结尾。这些都是和戏剧的传统密切联系在一起的，所以从这个意义上来说，Éric Rohmer的电影里有很深的文学和戏剧的传统。
沙丹：大家都知道Éric Rohmer的电影有三个非常重要的系列：「六个道德故事」系列、「喜剧与箴言」系列以及「四季故事」系列。就这些系列，据您所知，他会把所有的都想出来吗？还是他做一个想一个，做一个想一个？
徐枫：「六个道德故事」系列基本上是作为一个统一的、结构的一个系列做的，「喜剧与箴言」系列的创作呢稍稍有一些即兴的色彩，而当代生活系列也就是「四季故事」系列也是作为相对来说比较完整的系列。
沙丹：这三个系列之间有发展和演变吗
徐枫：有很明显的发展和演变，「六个道德故事」系列是以男主人公为主线的，而这个男性主线的主人公呢其实很清晰参照了Éric Rohmer先生和他朋友们的故事。「六个道德故事」系列基本的问题是一个男人在他伦理性的爱和他爱欲之间的一个摇摆，这是「六个道德故事」系列基本的问题。但是「六个道德故事」系列中出现了一些边缘的作品，比如说1963的《La carrière de Suzanne 苏珊娜的冒险》 这个作品依然是以男性的性爱生活为主线，但这个作品出现了对女性生活的比较深入的观察。作品用这个观察来反省了男性的生活，说到这点，Jean-Luc Godard早期有一部作品《所有的男生都叫派翠克Charlotte et Véronique, ou Tous les garçons s'appellent Patrick 1959》，这部作品是Éric Rohmer编剧的，这部作品就很像Éric Rohmer后来的作品。 而他第一个「六个道德故事」系列的作品充满了哲学的、伦理学的自我的纠结和自我的对话，到第二个「喜剧与箴言」系列基本上是女性主人公。有一个说法很有意思，说这个「喜剧与箴言」系列的女主人公很像「六个道德故事」系列的男人的女儿们，我们注意到这里面有一个很有意思的分叉出现就是男性主人公都是在他伦理性的爱和他爱欲之间的一个摇摆，这个摇摆是非常迷幻的状况，他必须用大量的知性的认识最后把自己定在那个位置上。而「喜剧与箴言」系列的女主人公只有少数人物会出现在知性意义上和理性意义上的自我盘结的状态，多数的女性是按照自己的直觉去追求，她们也处在摇摆之中，但是她们的摇摆的原因和那些男主人公是有差异的，她需要找最好的、对她而言最完美的。
沙丹：就是这些电影里的，比如刚看的《冬天的故事 Conte d'hiver 1992》里的这女主人公可以同时爱三个人，有30分的、60分的、80分的。
徐枫：对她来说就是那些都不是她真正要的。「喜剧与箴言」系列里的女孩子，她要的就是对于她的心灵，正好能合上的那个。这个人是什么呢，反正不能是朝令夕改的，也不能是特别独裁的，不能是监视狂，不能是刻薄的，得给她的生命一定的自由空间、感知空间，同时能让她的爱完整展开的。这样的人在哪里？这样的人在哪里？
沙丹：要求太高了吧。
徐枫：我们看它是一个一个故事，但是这一个一个故事在我看来，形成了一个不断的寻寻觅觅的过程。就好像在《Le rayon vert绿光 1986》里，这部电影是Éric Rohmer电影里少数的即兴创作的作品，其他的作品都是创作之初来跟演员谈：你们最近有什么故事啊？你们最近有恋爱吗？有去哪里旅行吗？有什么奇遇和经验没有？记下来，然后就写一个故事，甚至是照搬对方的对白，最后写成之后固定下来就不动了。但是《Le rayon vert绿光1986》这个作品很特别，真正的女主人公也在电影里出现了，后来曾经的那个女友。等于是这个片子就是边走边拍，这个电影也是Éric Rohmer电影后期制作的一个转折点，为什么呢，他之后所有电影的制片人都改成了Françoise Etchegaray。 他们俩从这个电影正式开始合作，一直到他最后一部作品。
这个作品有一个很清晰的女性写作烙印，原因是他的团队有很多女性，且越来越有一个很清晰的女性书写的倾向。整个影片是在女主人公的生活中形成的，虽然影片有大概的提纲，但几乎就是她走到哪儿就拍到哪儿，就真的是她跑到乡间的小路上，一个人悲从中来就哭了，因为她是如此敏感。她对生命中的所有的挫伤和不对位都是很敏感，她很难找到一个对自己心灵来说，慰藉她的地方，也很难找到一个这样的人。所以她要等待的是那个绿光，就是奇迹。在结尾的时候，突然看到了。我就开玩笑哈，其实Éric Rohmer在内心深处是很古典的一个人，也可以说很传统，你要看女主人公身边出来的男人，几乎都是一个穿着西装衬衫的男子，绝不是那种嬉皮士、朋克的那种，一定是带有那种中产阶级、知识分子的。这个电影最后是个水手，身强力壮，但是他也不是嬉皮士、朋克的那种。这些感觉都是和他的女性创作团队一起糅合出来的一个选择，是幸福到来的时刻。我说这个是为了说回好莱坞电影，我在90年代中后期，我是欧洲电影的一个狂热爱好者，那时候我和陆川导演是同班同学，同宿舍。他特别推崇好莱坞，我们经常很对立的这种情况。但是慢慢地我从90年代后期，我因为执教，经常教好莱坞电影，最终我在20多年里有一个很深刻的认识，我认为行之有效的电影都要对人的心灵进行抚慰，而这个抚慰多少带有想象性，所以我们看Éric Rohmer先生的电影，今天有这么多好的观众、优秀的观众来看，我想在座的观众，那就是好莱坞的电影不太容易抚慰你们，过于廉价和粗糙的抚慰是抚慰不到我们的。我们必须是那种极其敏感和细微的，有很多困顿的，这样的抚慰，哎，那个手才能摸到我们心里去。
沙丹：我打断一下，（你打断得真烦人，就让徐老师再夸夸嘛）比如《春天的故事 Conte de printemps 1990》，最后女主人公回到家，看到家里的花都谢了，跟这前男友的关系也不怎么样呀，那怎么抚慰我的心灵？
徐枫：是这样子，我必须说，我们不能完全地去要求他……
沙丹：那么实
徐枫：那他很多电影里还没有男友的问题呢，比如《双姝奇缘 4 aventures de Reinette et Mirabelle 1987》就是一个闺蜜电影。从头到尾两个姑娘处在一个相互安慰的生活中，获得了某种快乐，甚至有一些互相的补充和生活的勇气在这个过程中。因为会展示不同的面， 但是这里面是有一个秘密的，这个秘密是什么呢？就是「四季故事」系列不能说是完全的Éric Rohmer的电影，就像在「喜剧与箴言」系列之后的电影可以叫Éric Rohmer之家的电影（Éric Rohmer和他的女性团队的电影）。因为他和他的创作团队有密切的关系，他很多灵感都来自他的这些创作团队。后来Éric Rohmer自己也老说，我其实是个剪辑师，为什么呢？因为我把你们的东西剪到一起。「四季故事」系列拍摄顺序，就是春天，冬天，夏天，秋天。但是按照原来定的顺序是从冬天到秋天，情况是拍春天和冬天的时候呢，他身边的女性合作者都离开了自己的丈夫或者男友，全在独居状态。影片是这些女性生活的写照，同时是Éric Rohmer先生的一个祝福，说我真的希望你们能有一份幸福。但是这里面只有一个例外，就是《夏天的故事 Conte d'été 1996》，这个应该是Éric Rohmer先生自己的故事，是他青春故事的重写。夏天跟其他的三个是完全不一样的，和前面的春天、冬天故事有什么不同？《夏天的故事 Conte d'été 1996》是有三个女性对这个男性的反观。这个反观来自于他周围的创作环境决定的，所以《秋天的故事 Conte d'automne 1998》就是祝福你们在现实生活中找到自己的幸福，因为秋天是这个系列最后的一篇，成熟的女性的故事。而事实上这个是真实的，因为他合作的这些女性都是人到中年。
沙丹：有这么一个说法就是Éric Rohmer是女演员的魔咒，或者说Éric Rohmer的女演员当中的一个魔咒，他的这些女演员里没有特别特别出名、意志活跃的。
徐枫：因为侯麦的电影都是小成本电影，成本非常非常小。Éric Rohmer一直坚持小片原则，胶片35毫米的没有，就16毫米，16毫米不行就8 毫米，8毫米不行超8毫米，到最后录像也可以，反正他能拍自己的作品就行。Virginia Wolfe有一句说Jane Austen的话，Jane Austen是在所有伟大作家中最难在伟大的瞬间被抓住，因为她只有家长里短。Éric Rohmer的作品也差不多是这样。但是他在这些作品里有所有的知性的、感性的透视，对生命的透视。所以在这一点上来说，他的取材也跟他小片成本的原则有关系，而且他很善于用小的公司的制作，电视台的投资，来经营。Éric Rohmer先生这辈子没怎么用过国家的预付款，我们知道法国很多导演是没有预付款就拍不了电影了。
沙丹：他基本上是用上一部的票房。
徐枫：差不多是可以维持，还可以。大家要知道他不容易，因为他整个60年代基本上是不出名的，到《慕德家一夜 Ma nuit chez Maud 1969》才开始火，而且他直到晚年还面临这种挑战。我们今天看的《春天》《冬天》制作都很小 《春天》发行的时候在北美也发行了，对方就问他：你们是小成本，但是你们成本再小也得在片尾把人员名字打全吧？Éric Rohmer：我们的确就这么点人。《贵妇与公爵L'Anglaise et le duc 2001》这部影片是他制作上的一个转折，他拍古装片之前有两部非常重要的作品：《帕西法尔 Perceval le Gallois 1978》、《O侯爵夫人 Die Marquise von O... 1976》。这两部作品全部都是棚内拍的，而且一看就是假景。这有一部分的原因是美学，Éric Rohmer觉得，如果是一个古代的故事，就不适合当代的空间，必须是个虚拟的空间。他在这方面做过长足的研究，他在1948年发表过一篇文章《电影空间的艺术》（没搜到法文标题），仔细研究了表现主义F.W. Murnau的作品和Sergei M. Eisenstein后期的《伊凡雷帝 Иван Грозный》，主要是讨论造型怎么形成影片风格，形式和表意的关系。这对他影响非常大，F.W. Murnau是假景大师，所以Éric Rohmer对他仿效，舞台景配古典故事。那这个思路同样被用到了《L'Anglaise et le duc 贵妇与公爵 2001》，这部电影所有的背景都是画出来的，但是尽管如此，《L'Anglaise et le duc 贵妇与公爵 2001》仍然对他来说是大投资、大制作，投资是2千万法郎，当年对于Éric Rohmer来说是可怕的一笔投资，并且是100人的团队，但是制片人还是会到处说Éric Rohmer怎么怎么能省钱，因为法国电影史上还有个很重要的古装片就是Patrice Chéreau的《玛戈王后 La Reine Margot 1994》，这个花了1亿2千万法郎。所以Éric Rohmer算是超级能省钱的导演，并且《贵妇与公爵L'Anglaise et le duc 2001》形成了审美上的突破，参照了D.W. Griffith的《两个宫女》（发音是这个，但是没找到是哪部电影）参照了F.W. Murnau的作品。
沙丹：为什么Éric Rohmer最后这10年的时光不再拍关于现实主义的现实题材的电影呢？
徐枫：他其实也不是说不拍，他有一些是在计划，有一些是没拍完。这个阶段他拍了一些短片，比如说《红色沙发Le canapé rouge 2005》，那个片子的明确的主意明显就是那个女演员出的，他来完成剧本。他这个时期就是出几个短片然后合成一个长片。出于他本人的历史的、文学的、戏剧的、哲学的很深的造诣，所以他后面做历史的做得很多，他有一些一直没有表露的政治观念也有所表达，在《三重间谍 Triple agent 2004》里就表达出来了，一个个体怎么在一个充满浮沉的历史中来做一个很个人化的选择。到最后的《男神与女神的罗曼史 Les amours d'Astrée et de Céladon 2007》这个作品对Éric Rohmer来说是突破之作，他突然想通不用在一个特别假定的环境里去拍古典故事，他就在今天的阳光和空间里拍了一个古典故事。有一个《电影手册Cahiers du Cinéma》的学哲学出身的批评人说：“水流、阳光、空气，其实现在和远古的是没什么差别的。”他电影所要表达的爱其实现在和远古也没有什么差别。这个电影也很有意思，它一定意义上回溯了莎士比亚的戏剧《冬天的故事》的主题：从死者的国度归来。怎么归来？实际上是被爱唤回。Éric Rohmer的这部作品最后也是超越了死亡和生命的通道，通过《男神与女神的罗曼史 Les amours d'Astrée et de Céladon 2007》的转型而成为最伟大的导演。但是这部电影并没有受到法国青年观众群的欢迎，好像基本上不太理解。
沙丹：现在有很多导演经常被说像Éric Rohmer，洪常秀：亚洲Éric Rohmer、张律：中国Éric Rohmer、滨口龙介：日本Éric Rohmer，各种XX Éric Rohmer，国内的竹原青的《星溪的三次奇遇》也是三段式的向Éric Rohmer致敬，似乎有很多导演都在学习Éric Rohmer或者是交互进行影响，徐老师，你觉得他们真的像吗？
徐枫：上次我就说了起码张律导演并不像，竹原青的《星溪的三次奇遇》是我监制的，的确是向Éric Rohmer致敬，但是我觉得这个片子的价值不在于向Éric Rohmer致敬，而是她做了一部关于她自己的电影，而且是自己内心很深的一个心事。《星溪的三次奇遇》在巴黎放映的时候，我一个很好的朋友，是法国当代很著名的电影评论家，是一个女性，她看了非常喜欢，她问了一个问题：这个电影和中国电影到底是什么关系？我说人们一看就觉得是Éric Rohmer式的电影，但是Éric Rohmer电影在中国流行的时间并没有那么长，新浪潮刚开始的时候是文革前了，那是不可能流行，文革结束以后我们中国要喜欢的也不是Éric Rohmer的电影，我们喜欢Alain Resnais的电影 或者是Jean-Luc Godard 或者是François Truffaut。到了90年代中后期，特别是2000年以后，Éric Rohmer就是迷影观众特别热爱的对象。这个原因是什么呢，是因为2000年后中国的中间阶级在增加，并且变成稳固的人群，这群人里高级知识分子的人群也在增加。这确实是他们生活的一种映射，也是我们现代性的一种特征。我们不可以认为这些特征就是Éric Rohmer的，我们可以认为这是经济发展到一定的程度，中产阶级里的高级知识分子多到一定程度的时候，而且处在现代人的生活，现代人的个体意志，个人性那么强，个体追求自由的意志那么强。每个人都变得越来越敏感，在情感和欲望之间的困扰又那么多，对于自己挚爱的敏锐的需求的那个感受又那么强烈的时候，是不可能不倾向于Éric Rohmer的。
我们面对重大的历史灾难之后，就会看广岛之恋那一型的，我现在都能看广岛之恋看得撕心裂肺。在长期经济得到好的发展，文化也得到相对发展的时候，Éric Rohmer的电影才能得到比较好的传播和回应。而这种类型的影片就会自然出现，这些人群在知性生活和感性生活上，你说他纠结也罢，你说他自我缠绕也罢，你说他善于反思也罢，他都会出现这样一些特征。这是全球化过程中的很特别的一个情景。我对洪常秀导演的认识是有限的，西方人很自然地把他读解成Éric Rohmer，就好像很多西方的朋友把王兵的纪录片读解成Michelangelo Antonioni，我觉得相差很远。
原因是对于空间和时间上的感受力，有相像的地方，对他们来说是很清晰辨认出来的东西。 那我们的辨认呢就是因为Éric Rohmer在前嘛，而且导演们很难不受新浪潮的影响。而新浪潮主要的风格之一就是这种日记型的、自传型的、日常生活型的电影。到了Éric Rohmer这，又是很个体的又是中产阶级知识人群的个人生活，这个东西会非常相像。我们仔细看Éric Rohmer的电影，社会阶层的对位其实是很清晰的，洪常秀的电影就没有那么清晰，比Éric Rohmer的要错落得多。我们看到韩国社会经过几十年得变迁，虽然型构也向西方越来越接近，但是它的社会型构有它自己的特点，它混杂的特点会更??一些(听不清) ，这是洪常秀作品的一个印记。另外虽然他们的电影都是话痨，但是他们纠结的东西不一样，比如今天的这个电影《冬天的故事 Conte d'hiver 1992》讨论的都是Blaise Pascal、Plato，他们电影里想的问题是不可能一致的。一个韩国学者他经历他整个社会历史经历和人生经历，他所想的问题是不一样的。当然他们都涉及了个人在生命中的这些困扰，有一些是历史层面的，有一些是现实层面，有一些是个人层面，情爱层面的，都有。他们从思绪里来的源泉是不一样的，还有一个是使用空间和时间上的方法是不一样的，洪常秀的作品还是有来自于小津、成濑巳喜男的特征，在空间和时间的表现上，洪常秀有东方电影的风韵的。对于这些导演像不像Éric Rohmer，我们要用一个很开放的互文的关系来看待才能更好更自由。
刚才《冬天的故事 Conte d'hiver 1992》，大家注意到了，都已经说到轮回转世了，前世今生的，话题都没有往东方转，只是回到了Plato，因为Plato在《理想国》里有过一个关于轮回的描述。Éric Rohmer的电影是根深蒂固的西方的哲学传统和神学传统，在这点上跟东方的电影肯定是不一样的。
沙丹：好的，刚才徐老师已经把这套考研题的答案都给大家说了，这都是满分答案。
